مقاله در مورد خردگرایی متقدم تحت فایل ورد (word)
مقاله در مورد خردگرایی متقدم تحت فایل ورد (word) دارای 28 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد مقاله در مورد خردگرایی متقدم تحت فایل ورد (word) کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله در مورد خردگرایی متقدم تحت فایل ورد (word) ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
بخشی از متن مقاله در مورد خردگرایی متقدم تحت فایل ورد (word) :
خردگرایی متقدم
گسترش تاریخی
با آغاز قرن بیستم، فرایند صنعتی شدن، سطح گسترده‌ای از اروپا و آمریکا را فرا گرفته بود. ردش تب آلود ناشی از انقلاب صنعتی فروکش کرده و سرمایه‌داری به صورت استوار به عنوان نظام اقتصادی بورژوازی حاکم، مستقر شده بود. در نتیجه افزایش فشارهای اجتماعی و سیاسی، بخش صنعت به موضوعهای فرهنگی و هنری نیز توجه نشان داد.
تقریباً در همین زمان، بتن مسلح* به عنوان یک ماده جدید ساختمانی معرفی شد: تلفیقی از سیمان و میله‌های باریک آهن که البته از اواخر قرن نوزدهم، بیش و کم شناخته شده بود. در سال 1849، باغبان فرانسوی ژوزف مونیه، گلدانهای طویل گلخانه‌ای را از بتن مسطح ساخت. ژ.ال. لامبو هم قایقی از جنس بتن مسلح را در نمایشگاه بین‌المللی 1855 پاریس به نمایش گذاشت و
فرانسوا کوینیه در سال 1861، مقاله‌ای با نام «بتن متراکم به هنر ساختمانسازی افزوده شده است» منتشر کرد که در آن بر اهمیت این ماده جدید ساختمانی تأکید می‌کرد. اما این سه نفر نتوانسته بودند، به درستی، اهمیت فولاد را در بتن برای صنعت ساختمان باز شناسند، تا اینکه در سال 1878، تادنوس هایات، وکیل انگلیسی مقیم آمریکا، این اختراع را به ثبت رسانید و چنین نوشت:
برای تولید سطوح، تیرهای و قوسها، بتن سیمانی با آهن تلفیق می‌شود و آهن تنها در قسمتی که نیروها به صورت کششی کار می‌کنند به کار برده می‌شود. ]2[
هایات خاصیت اصلی بتن مسلح، یعنی تلفیق تحمل فشاری بتن با قدرت تحمل کششی آن شناخته بود. علاوه بر آن چون آهن در درون بتن قرار می‌گیرد، در مقابل زنگ زدگی و حریق هم حفاظت می‌شود.
«هنر نو» در قلمرو فرهنگ و هنر، پس از یک اوج‌گیری سریع، خیلی زود از محتوا تهی و از ریشه‌های اصیل و روانشناختی خود جدا شد و به یک نوع تزئینات سطحی، سهل الوصول و تابع مد که بدون توجه به اصول کارکردی و مواد و مصالح، صرفاً گرته‌برداری و به کار برده می‌شد، تغییر ماهیت داد، به این ترتیب بود که جنبشهای جوان و نوی پدید آمدند که با جدیت به دنبال آفرینش یک راه حل جدید بودند. مهمترین آنها کوبیسم بود. کوبیسم از همان آغاز کار، روش جدید نظاره اشیا را مطرح کرد. این موضوع را نخستین بار پل سزان عنوان کرده بود. وی در نقاشیهای خود اشیای مختلف را تا حد ترکیبی از اشکال اصلی هندسی ساده کرد. «جنبش کوبسیم» که ناشی از مجموعه‌ای از
عوامل متوازی و هم ارزش بود، طی سالهای 1905 تا 1910 در پاریس ظهور کرد و ژرژر براک و پابلو پیکاسو در آن نقش نهایی را بازی کردند. تجربه‌های ایشان ملهم از منابع مختلف، از جمله هنر آفریقا؛ و متمرکز بر طرحهای سه بعدی اما نه به معنای رنسانسی آن و به وسیله پرسپکتیو، بود. اصول کوبیسم بسیار ساده بود: ساختن تصویر به کمک اشکال هندسیع ترسیم سه بعدی اشیا در تمامیت فضایی آنها به وسیله تجزیه آنها به اجزای تشکیل دهنده‌شان و تنظیم دوباره آنها، چه در
کنار هم و چه در حالتی که به صورت شفاف در یکدیگر تداخل کنند و در مجموع یک دریافت همزمان از زوایای مختلف، بدون توجه به یک نقطه دید اصلی و نهایتاً ایجاد وحدت بین شیء و زمینه‌اش. کوبیسم بر خلاف این ادعا که «نه تنها هر آنچه را می‌بیند، بلکه هر چه را که وجود دارد نیز می‌تواند بیان کند» هیچگاه موفق نگردید به یک نمای کاملاً انتزاعی از اشیا دست یابد، زیرا همچنان برخی از اصول طبیعت گرایانه را در خود حفظ کرد و این اصول تا ظهور جنبشهای بعدی رها نشدند.
تقریباً همزمان با پیدایی کوبیسم، «جنبش فوتوریسم» ظهور کرد. در سال 1909، نویسنده ایتالی
ایی فیلیپو تومازو مارینتّی، در مجله فیگارو(ی) پاریس، مقاله‌ای با عنوان بیانیه فوتوریسم منتشر کرد. در آن مقاله چنین آمده است:
ما ادعا داریم که صورتی جدی از زیبایی، موجب غنا بخشیدن به زیبایی دنیا شده و آن سرعت است. ]3[
وی با این جمله، چکیده اصول فوتوریسم را که اعضای آن نه تنها نویسندگان، بلکه نقاشان و پیکره‌سازانی چون اومبرتو بوچیونی و کارلوکارّا و موسیقیدانها و طراحان تئاتر و معمارانی چون آنتونیو سنت الیا بودند، بیان کرد. از این جنبش، علاوه بر این، نوعی گرایش جدلی در بریدن از گذشته، اعتقاد عاطفی به ماشین، فعالیت‌گرایی و شوق به رقابت نیز زاده شد. معهذا فوتوریسم کلاً از ایتالیا فراتر نرفت و به ویژه پس از ارتباط با فاشیسم به سرعت نیروی محرکه خود را از دست داد. امّا اندیشه‌هایی که در آن بود، غالباً به صورت قابل توجهی در دنیا پخش و محرک یک آوانگاردیسم هنری در سطح بین‌المللی گردید.
در روسیه یک بیان جدید هنری که مبتنی بر کوبیسم و فوتریسم بود، تحت عنوان سوپرماتیسم، در سالهای آخر جنگ جهانی اول پدید آمد که متبکر آن کازیمیر مالِویچ بود. بنا به عقیده وی، در هنر، احساس بایستی بر تمامی اشکال دیگر ادراک برتری داشته باشد. در تصاویر او، اشیای طبیعی به طور کلی حذف شده‌اند؛ او در عوض خود را به تعداد محدودی از نشانه‌های انتزاعی نمادین و نشان دادن روابط درونی آنها با یکدیگر محدود کرده بود.
کنستروکتیویسم (ساخت گرایی)، که سریعاً پس
از آن قدم به عرصه گذاشت، در واقع از سوپرماتیسم نشأت گرفته بود و انگیزه‌های اصلی آن در انقلاب 1917 روسیه ریشه داشت. در سال 1920 اهداف این جنبش را دو پیکره‌ساز به نامهای نائوم گابو و آنتوان پِوسنِر در بیانیه واقع‌گرا به عنوان هنری برای عصر جدید مشخص کردند. هنری که مواد و مصالح جدید را به کار خواهد گرفت و اصول زیبایی شناختی برخاسته از ساختارهای جدید فنی، راهبر آن خواهند بود. این جنبش تحت فشار وقایع سیاسی در اتحاد جماهیر شورویِ نوپا، به دو شاخه تقسیم شد که یکی بیشتر از جنبه‌های زیبایی شناختی و دیگری از پایه‌های قویتر
سیاسی برخوردار بود. سال 1920، زمانی که برنامه گروه «پرُداکتیویست» منتشر گردید، این تقسیم صورت رسیم به خود گرفت. اعضای گروه پرُداکتیویست از جمله ولادیمیر اِوگرافِویچ تاتلین، تعهداهای سیاسی را هم ارز با تکنولوژی قرار دادند. در سال 1922، در برلین «کنستروکتویست بین المللی» برگزار شد که در بین اعضای آن اِلیازار (ال) مارکویچ لیسیتسکی از روسیه، تِنووان دُزبورگ از هلند بودند. بیانیه این مجمع که در مجله هنری دِاستیل منتشر شد، به جای طبیعت بر
زیبایی‌های مکانیکی به عنوان الگوهای معماری تأکید می‌کرد. ساخت گرایی نیز علی رغم ارتباطهای بین‌المللی زیاد، کلاً به «شوروی» محدود شد و در دوره استالین تحت غلبه رئالیسم سوسیالیستی و بازگشت به الگوهای کلاسیک قرار گرفت. امّا در هر حال اندیشه‌های بسیاری که در داخل چارچوب ساخت‌گرایی بسط یافته بودند، راه خویش را گرچه با گرایشهای مختلف، امّا در قالب آوانگارد ادامه دادند.
در هلند، «جنبش نوپلاستیسیزم»، در سال 1917 و همزمان با تأسیس مجله دِ استیل بنیان گذاشته شد. نام نقاش معروف پیت موندریان بر تارک این جنبش حک شده است. هدف و مقصد او کاهش و ساده کردن احجام سه بعدی در سطوح دو بعدی بود، سطوحی که عنصر اولیه در پلاستیسیزم هستند. علاوه بر موندریان، سایر پیش کسوتان این جنبش عبارت‌اند از نقاشانی چون ویلموس هوسزار، بارت وان دِر لِک، جینو سه وِرینی و تِئو وان دُزبورگ (به عنوان معمار هم فعالیت می‌کرد)، نقاش و پیکره ساز گِئورگز وانتونگِرلو، شاعر آنتونی کُک و معماران روبرت وانت هوف،
یاکوبوس یوهانِس پیتر اود و یان ویلس بودند؛ این عده اندکی بعد توسط گِریت توماس ریتوِلد گرد هم جمع شدند. این هنرمندان به شدت متأثر از «جنبش کوبیسم» بودندع امّا بعد بسیار تندرو و انقلابی‌تر شدند؛ آنها طرفدار اصول اخلاقی همچون حقیقت، عینیت، نظم، وضوح و سادگی در هنر بودند و اهتمام داشتند تا در زمینه‌های اجتماعی و اقتصادی عصر خویش فعال باشند. هدف آنها طرد فردگرایی، به منظور رسیدن به یک راه حل عینی و جهانی بود. زبان این جنبش که بر این
شرط اولیه نظری استوار بود، بسیار پراکنده و کاملاً جدا از الگوهای طبیعت گرایانه بود. کاربرد خطوط مستقیم و سطوح کامل، رنگهای اصلی یعنی قرمز، آبی و زرد در تضاد با سیاه و سفید و خاکستری، مکعبهای خالص- نه به عنوان یک واحدِ ایستا، بلکه به عنوان بخشی از محیط لایتناهی که به طرزی پویا تجزیه شده- همه از ویژگیهای این زبان بود.
«جنبش دِ استیل»، از همان آغاز به طور واضح نسبت به کوبیسم، فوتوریسم، سوپرماتیس یا ساخت‌گرایی، اثر فوری‌تر و بیشتری بر معماری داشت که باید از آن سپاسگزار بود. کوشش آنها برای بسط بیانی جدید که منتج از تأمل، وقوف و جستجوگریِ نظامدار بود، باعث شد که این جنبش در تمام زمینه‌های فرهنگی احساس شود و نتیجتاً در تمام زمینه‌های فرهنگی احساس شود و نتیجتاً از مرزهای هلند فراتر رود.
نظریه‌ها و فرم‌های ساختمانی
نزدیکترین نظریه‌ای که می‌تواند گرایشهای هندسی و ساخت گرایانه آغاز قرن بیستم را تشریح کند، نظریه قابلیت ادارک است که در سال 1887 توسط منتقد و مورخ هنر کُنراد فیدلِر در گزارشی به نام «درباره منشأ فعالیت هنری» در سال 1887 منتشر کرد. فیدلِر براساس اندیشه‌های موسیقی شناس ادوارد هانسلیک، که مخالف با نحوه بیان مبنی بر احساسات و طرفدار فرم ناب بود، از جنبه ادارکی و شناختی هنر پشتیبانی می‌کرد. وی هر گونه گرته‌برداری و تقلید را چه از طبیعت و چه از احساسات رد می‌کرد و در عوض خواستار یک تأثیر نظم دهنده و تصریح کننده بود. به این ترتیب هر آنچه قبلاً در هنر به عنوان نیازهای اساسی بر شمرده می‌شد، مانند زیبایی تقارن و تزئین، اکنون از موارد غیر لازم به شمار می‌آمد.
معماری در دوران خردگرایی متقدم، ارتباطی نزدیک با بتن مسلح مادّه ساختمانی جدید عصر داشت. ماده‌ای که بدون آن عناصر ضد ترکیب معماری – حجمهای فضایی متداخل، سطوح آزاد دیوارها و بیرون زدگیهای جسورانه – امکان ظهور پیدا نمی‌کردند. نتیجه آن بود که بیانی جدید در معماری پدید آمد که از سه جهت در پی رعایت اصول اولیه صرفه‌جویی بود:
– از جهت مشکلِ کمّیِ مسکن و نیاز سیاسی برای توزیع بهتر کالا در جامعه، فرم‌های پر هزینه و تزئینات غیر لازم و زاید محسوب شدند (صرفه‌جویی به دلایل اجتماعی).
– مصالحی چون فولاد و بتن مسلح، تقلیل ابعاد عناصر باربر را تا حدّ چند نقطه یا محدوده منفرد ممکن ساختند، و به جز سازه بنا، آنچه باقی می‌ماند فقط کارکرد پوششی داشت. اصل ساختمانیِ «جعبه» که پیشتر به علت کاربرد مصالح بنایی به لحاظ ایستایی لازم بود، اکنون در جهت دستیابی به تنظیم آزادتر فضاها قابلیت حذف پیدا کرده بود. یعنی اصل شکل دادن به فضا از طریق حذف اصول پیشین معماری (صرفه جویی در خدمت ساخت سازی).
– تهی از زیبایی شدن تزئینات شدید هنر نو و تأکید بیش از حدّ آن بر احساسهای ذهنی، باعث به وجود آمدن واکنشهایی نسبت به آن، در راه ارائه فرم‌های مجرد خالص که دارای اعتبار و عینیت جهانی بودند شد. آدولف لُوس در مقاله خویش به نام «تزئین و جنایت» چنین می‌نویسد:
; توجه کنید، عظمت عصر ما دقیقاً این است: این عصر قادر به تولید تزئینات جدید نیست. ما شأن تزئین را بالا برده‌ایم. ما در راه رسیدن به رهایی از تزئینات جنگیده‌ایم. توجه کنید، زمان موعد نزدیک است، کمال یافتگی در انتظار ماست. به زودی خیابانهای شهر همچون دیوارهای سفید خواهند درخشید. همانند صهیون، شهر مقدس، بالاترین مرتبه بهشت. آنگاه کمال یافتگی از آن ما خواهد بود. ]4[
به این ترتیب نوعی جدیت و عدم نرمش در زمینه فرم، هدف هنر گردید (صرفه جویی به دلایل سبکی).
معماری
استفاده از بتن مسلح به عنوان ماده منحصر به فرد ساختمانی در مقیاسی وسیع و در ساختمانهای چند طبقه، برای نخستین بار در آمریکا به نام اِرنِست لِسلی رَنسام و در اروپا بنام سرمایه‌دار فرانسوی، فرانسوا هِنِبیک، ثبت شده است. هِنِبیک نخستین کسی بود که در سال 1892، یک سازه اسکلتی تماماً بتنی – از پی تا سقف – را بنا کرد. وی در این کار مشکل اتصالات سنگ را پشت سر گذاشت و نظام تیر و صفحه بتنی را ارائه داد. یک فرم ساختمانی که در حال حاضر در فرایند استفاده از بتن مسلح به صورت یک معیار در آمده است. صفحات بتنی علاوه بر
کارکرد که به عنوان کف دارند، کار تیرهای باربر را هم به عهده می‌گیرند. در سال 1894، وی نخستین پل از بتن مسلح را در ویگن سوئیس بنا کرد و در 1895، نخستین «سیلوی گندم» بتنی را در روبیکس فرانسه ساخت. او در سال 1904 خانه خود را در بورگ – لارِن در خارج پاریس بنا کرد که یک دستاورد مهم در استفاده از همه امکانات بتن مسلح در معماری بود. در این بنا یک برج هشت ضلعی بر روی دو تکیه گاه که هر کدام چهار متر بیرون زده‌اند، نشسته است، که هر کدام چهار متر بیرون زده‌اند، نشسته است، در حالی که تکیه گاههای بعدی بارِ یک راه پله مدور را که به سوی باغچه پشت بام حرکت می‌کند. تحمل می‌کنند. هِنِبیک کوشید تا تمام امکانات بتن مسلح را در طراحی و ساختمان یک بنا به کارگیرد و نتیجه آن حاکی از ذوق فنی بسیار بالا
ی او بود، امّا از طرف دیگر بیان معماری وی در این بنا پیوند مستحکمی با قرن نوزده داشت.
در حالی که هِنِبیک هنوز نوآوریهای خویش را در زمینه سازه‌ها می‌آزمود، شخصی بنام آناتول دُ بودو، که یک کارمند اداری شاغل در زمینه حفاظت یادمانهای تاریخی و شاگرد هانری لابروست و اوژن – امانوئل ویوله – لو – دوک بود، کار بر روی نخستین کلیسای بتنی، یعنی «سن ژان دُ مون مارتر» را در پاریس (1902- 1894) آغاز کرد. در این بنا تمام عناصر باربر از جمله تَویزه‌های طاقها از بتن مسطح نمایان بودند. امّا تنها جنبه متهورانه این ساختمان کاربرد مصالحی جدید و «حرمت شکن» در ساختن بنایی کلیسایی و مذهبی بود؛ سبک این بنا تعدیلی از سبک نو – گوتیک براساس افکار «روشنگرانه» بود.
اُگوست پِرِه، معمار، مهندس و فرزند یک بنّا، نخستین فردی بود که، چه در بیان معماری و چه در طراحیهای متناسب با بتن مسلح، به فرم‌های جدید دست یافت. وی در سالهای 1902 و 1903، یک ساختمان آپارتمانی را در خیابان فرانکلین پاریس بنا کر که در آن نظام عناصر افقی و عمودی، شکل اسکلتی ساختمان را به طور موجز منعکس می‌کند. طرح این ساختمان از نوعی آگاهی و
معنایی عمیق برخوردار بود که هنوز هم به همان میزان جلب توجه است. قابهای ظریف بتنی با سطوح پر شده داخلیشان، در قسمت حاشیه با کاشیهایی که دارای نقوش گیاهی هستند، کاشیکاری شده‌اند. نمایی پر تحرک و دارای آزادی صعود می‌کند و سپس کمی عقب می‌نشیند تا یک ابر سازه سبک و بی‌وزن پدید آید. به نظر می‌رسد که طبقه همکف تماماً در یک محیط شیشه‌ای سمتحیل شده است. سقف مسطح این بنا نیز از نمونه‌های اولیه باغچه پشت بام است. کاهش واحدهای باربر عمودی در داخل ساختمان، تنوع پلان را ممکن ساخته است و در نتیجه هر طبقه
متفاوت با طبقه دیگر طراحی شده است. بسیاری از ویژگیهایی که بعدها توسط میس وان در روهه و لوکوربوزیه (که مدتی شاگر پِرِه بود) به کار گرفته شدند، برای نخستین بار در این بنا به کار رفتند.
در ساختمان گاراژی که پِرِه در خیابان پونتیو در پاریس بنا کرد (07-1906)، بتن به صورت کاملاً نمایان به کار رفت و سازه اسکلتی آن بسیار چشمگیرتر شد. در این بنا ورقه‌های بزرگ شیشه در داخل قابهای بتنی نصب شده بودند. شخص پره این بنا را چنین توصیف می‌کند: «نخستین کوشش برای آفرینش بتن مسلح زیبا.» در 23-1922 «کلیسای نترادم» در لورَنسی نزدیک پاریس، توسط پره طراحی و ساخته شد. یک ساختمان کلیسایی بتنی که از یک طراحی و ساخته شد. یک ساختمان کلیسایی بتنی که از یک طراحی لطیف و منطقی برخوردار بود، ساختمانی که در آن
هلالی‌های کلیسای گوتیک به کمک یک ماده جدید، یک فرم تازه ساختمانی و یک بیان جدید، از زیبایی، احیا شده بود. در این ساختمان اثری از محدودیتهای تاریخی گرایانه بودو، به جای نمانده است. طاقهای گهواره‌ای سقف در قسمت تالار مرکزی کلیسا به صورت طولی و در قسمت
راهروهای جانبی به صورت عرضی هستند که بر ستونهای استوانه‌ای بسیار ظریف می‌نشینند. دیوارها از صفحات پیش ساخته بتنی هستند که در داخل آنها شیشه‌های رنگین کار گذاشته شده است. تزئینات اندکی و تابع سازه بنا هستند؛ سراسر سطوح بتنی حامل نقوش حاصل از قالب بندی است. پره در آخرین کارهایش، تا حدودی از سبک واضح، ساده و بی‌زرق و برق اولیه خود فاصله گرفت، به طوری که در ساختمان «موزه جمهوری سوم» در پاریس (38-1937) و بازسازی «لوهاور» پس از جنگ جهانی دوم (بعد از 1945) و ساختمان «مرکز تحقیقات اتمی» در سَکلِه (1947)، بیان سنتی نوکلاسیک گرایانه را به کار گرفت.
تجربیات اولیه پره را فردریک – هانری سوواژ پی گرفت. وی پس از موفقیتهای شایانی که در سبک «هنر نو» در بسیاری از کارهای جنجال آفرین خود به دست آورده و تا سال 1920 آنها را حفظ کرده بود، از سال 1909، توجه خود را به بلوکهای ساده پلکانی شکل، برای آپارتمانهای کارگری، معطوف کرد. او در سال 13-1912، با همکاری شارل سارازان، خانه پلکانی را در خیابان «واوَن» در پاریس بنا کرد. یک سازه اسکلتی بتنی با پوشش سرامیکی شیری رنگ که در هر طبقه مقداری عقب
می‌نشست و ملهم از ساختمانِ آپارتمانی پِرِه در خیابان «فرانکلین» و پیش درآمدی بود بر ساختمانهای فورتوریستی تراس‌دار، در طرح «شهر نوین آنتونیو سنت الیا». در فاصله 1922 تا 1925، سک مجموعه آپارتمانی تعاونی برای کارگران در خیابان آمیرُ در پاریس ساخته شد که در آن یک استخر شنای سر پوشیده با سقف شیشه‌ای بنا شده بود.
همزمان با نخستین ساختمانهای پره و سوواژ، ساختمانهای صنعتی زیادی در سراسر اروپا و آمریکا ساخته شدند که از متانت طرح و وضوح سازه برخوردار بودند. عناصر باربر آنها بیان سازه‌شان بود و فرم آنها را روش ساختمانی و مصالح مورد استفاده‌شان تعیین می‌کرد. از آن پس بتن مسلح ماده‌ای بود که در همه جا به کار گرفته می‌شد و سازندگان مهم، در پی کشف امکانات مختلف آن در زمینه‌های سازه، طراحی و زیبایی شناسی بر آمدند.
در 1901، مهندس رُبر مایار، اولین پل بتنی از چهل پل را در زوتس، آنگادین در سوئیس بنا کرد. او در این کار، ویژگیهای اساسی مفهومی ابتکاری را آشکار ساخت که بعداً وجه مشخصه پل او بر روی رود راین نزدیک تاوانارا (گراوبوندِن سال 1905) گردید. در این بنا اصل قدیمی جداسازی بار و باربر کنار گذاشته شد؛ این بار تمام اجزای پل یک واحد یکپارچه ساختمانی و طراحی را تشکیل می‌دادند.
حتی جاده روی پل در اینجا یک اندام زنده از کل سازه بود و نه عنصری غیر فعال که بار خود را بر قوسها تحمیل می‌کند. نتیجه زیبایی شناختی این نوع طراحی، ظرافتی ملایم و زنده بود.
در سال 1908، مایار برای نخستین بار سطوح تختِ بتنی را تجربه کرد. بر خلاف روشهای سنتی کار با چوب یا فولاد، در اینجا دیگر ستونها و تیرها و کفها، واحدهای جدا از هم نبودند، بلکه ستونها به صورتی زنده، تدریجاً از کفهای بدون شاه‌تیر می‌روییدند. این ابداع که پس از کفهای یکپارچه هِنِبیک، گامی منطقی به جلو بود، نخستین بار در سال 1910، توسط مایار در ساختن انبار شرکت
لاگرهاس در «زوریخ- گیس هوبل» به کار رفت. وی در سال 1939 نیز با همکاری هانس لویتزینگر، تالار بتنی طاقی شکل بدون پایه بسیار متهورانه‌ای را برای نمایشگاه ملی سوئیس در زوریخ بنا کرد.
همپای کارهای مایار، لازم است که از کارهای مهندس فرانسوی اوژن فره سینه که از جمله زیباترین نمونه‌های ساختمانی دوران اولیه بتن مسلح است، یاد کرد. نخستین پلهای وی که از سال 1907 به بعد ساخته شدند، راه را برای سازه‌های بعدی هموار کردند که هر یک خود به نحوی
راهگشای اقدامات جدید در زمینه مهندسی ساختمان بودند. در فاصله سالهای 24-1916، مایار دو آشیانه هواپیمای طاقی شکل متورانه را در «فرودگاه اُرلی» بنا کرد. این سازه‌های قوسی متشکل از تعدادی تَویزه‌های متوازی هذلولی شکل بتنی بودند که حداکثر ارتفاعشان 5/62 متر بود. این آشیانه‌ها در سال 1944 منهدم شدند. فره سینه در زندگی حرفه‌ای خویش در پی استاندارد کردن هر چه بیشتر عناصر سازه‌ها و در نتیجه مقرون به صرفه شدن هر چه بیشتر آنها بود. وی همچنین مسئول طر تیرهای پیش فشرده بتنی بود که طی تولید کارخانه‌ای، میلگردهای آنها تحت کشش قرار می‌گرفتند، در نتیجه نیروهای فشاری ناشی از بار مرده بتن و بار بعد از بارگذاری را تغییر می‌دادند.
همانند نخستین دوره عصر بتن مسلح، مهندسین علاقمند به فرایندهای صنعتی، بیش از معماران علاقه‌مند به هنر، چه از نظر فنی و چه از نظر زیبایی شناسی در این گستره جدید، به کندوکاو پرداختند. امّا در آغاز قنر بیستم بود که پر کردن شکاف بین طراحان هنرمند و مجریان صنعت پیشه، اقدامات زیادی صورت گرفت. در سال 1907، «وِرک بوند آلمان» در مونیخ تأسیس شد. تاریخ پیدایش آن را باید در گذشته و در دوران اقدامات اصلاح طلبانه جنبش هنر و صنایع دستی ریشه‌یابی کرد.
در حوالی آغاز قرن بیستم، معمار آلمانی هرمان موتِزیوس، سالهایی را در لندن گذرانده و در آنجا با اصولی که ویلیام موریس و پیروانش مطرح کرده بودند، آشنا شده بود و پس از بازگشتش، آنها را در آلمان مطرح کرد. در پی بحثهای ناشی از آن، تعداد زیادی از سرمداران معماری، هنر و صنعت گرد هم آمدند. در بین بنیانگذاران «ورک بوند آلمان»، علاوه بر وی، از اشخاصی چون پتر بهرنسع یوزف هوفمان، یوزف ماریا البریش و هانری وان دِ ولد می‌توان یاد کرد.
ادعای «ورک بوند آلمان»، که در عین حال چندان دور از بلند پروازیهای ملی گرایانه نبودع این
بود: «ارتقای مقام تولیدات صنعتی از طریق فعالیتهای مشترک هنر، صنعت و تولیدات دستی». طرز تلقی اعضای این گروه نسبت به تولیدات صنعتی، با آنچه پیش از این مورد تأکید موریس بود، به کلی تفاوت داشت: آنها از صنعت به عنوان یک وسیله موثر در تولید انبوه کالاهایی که هنرمندان آنها را با کیفیت مرغوب طراحی می‌کردند، استقبال می‌نمودند. امّا چند سال پس از آن که موتز یوس به جانبداری از اصول استاندارد صنعتی و خلاقیت هنری را دو پدیده آشتی ناپذیر می‌دانست، مورد حمله قرار گرفت. از آن پس، موضوع تلفیق هنر و صنعت، همواره یکی از نکات مورد مجادله اعضای «وِرک بوند» شد.
پِتِر بهرنس، نخستین معماری بود که اصول انقلابی «وِرک بوند» را عملاً به کار بست. وی که اصلاً نقاش بود، پس از 1998، به طراحی تولیدات صنعتی اشتغال یافت. در سال 1899، اِرنست لودویگ، گراندوک هس، وی را برای پیوستن به جامعه هنرمندان دارمشتات دعوت کرد و او در آنجا در سال 1901 برای خیوش خانه‌ای تحت تأثیر سبک هنر نو بنا کرد. بهرنس در سال 1907، مشاور رسمی کارخانه آ.اِ.گ. شد. این صاحبکار جدید، در سطحی کاملاً متفاوت با گراندوک هس قرار داشت و در واقع موجب تکامل کار بهرنس شد. صنعت نخستین گامها را به سوی ساده‌گرایی و فراهم نمودن ویژگیهایی مبتنی بر زیبایی شناسی صنعت در خدمت سرمایه‌داری بر می‌داشت. بهرنس نه تنها لوازم الکتریکی همچون پنکه‌ها و چراغ‌ها را طراحی می‌کرد – به عبارت دیگر طراحی صنعتی را ابداع می‌کرد – بلکه در زمینه‌های بسته بندی، طراحی کاتالوگها، پوسترها و از این قبیل نیز علاقه‌مند بود. این چنین بود که او نمایشگاهها و کارگاهها آ.اِ.گ. را نیز طراحی کرد و به طور کلی مسئول
این نوع فعالیتها شد.
در فاصله 1908 تا 1909، بهرنس «کارخانه توربین سازی آ.اِ.گ.» را که یکی از نخستین ساختمانهای صنعتی خردگرایانه بود، در برلین بنا کرد. سازه این بنا شامل یک تالار اصلی بود که در کنار آن یک قسمت الحاقی به شکل غیر متقارن و کاملاً مشخص قرار داشت. تالار اصلی از قوسهای سه مفصلی ساخته شده است و ابعاد این قوسها به طرف پایه‌ها تدریجاً ظریفتر می‌شود و فواصل آنها در نمای ساختمان به خوبی مشخص است. پنجره‌های بزرگ شیشه‌ای با جزء تقسیماتشان که به نرمی به سوی داخل بنا متمایل شده‌اند، در حدّ فاصل شاه تیرهای فولا
دی سازه قرار دادند. امّا بهرنس سازه را تنها عنصر اصلی طراحی قلمداد نرکده بلکه بیان خاصل معماری خویش را با به کار بردن عناصر پر شکوه کلاسیک‌گرا به این بنا افزوده بود و به این ترتیب بر آن مُهر یک کارگاه فخیم را حک کرد. گرچه وی عناصر غیر منطقی را کنار گذاشت، امّا هدفش، تنها کارکردگرایی نبود، بلکه به گفته کارل فریدریش شینکِل می‌خواست که آرمان مؤکد و مین آن را خاطر نشان سازد.
بهرنس در سال 1910، «کارخانه دستگاههای ولتاژ بالا» و در 1910 تا 1911، «کارخانه موتورهای کوچک برقی» را در برلین برای آ.اِ.گ ساخت. در این نمونه‌های معماری صنعتی، تأکید پر ابهت بر کارکرد و خشکی و قاطعیت جسورانه، خیلی بیشتر از کارهای اولیه وی به چشم می‌خورد. طی این دوره بهرنس ساختمانهایی ساخت که در آنها الهامات کلاسیک‌گرا به چشم می‌خورد. همچنین «ساختمان سفارت آلمان» در سن پترزبورگ (لنینگراد)، که در سال 1911 تا 1912، ساخته شد و نمایانگر جنبه‌های امپرایالیستی «وِرک بوندز بود. در این دوره شرکت وی در آلمان تأثیرات زیادی بر جای گذاشت و در سالهای 1907 تا 1911، اشخاصی چون والتر گروپیوس، لودویگ میس وان در روهه و لوکوربوزیه از جمله شاگردان او بودند. بهرنس طی سالهای 1920 تا 1925، ساختمان «کارخانه‌های رنگرزی لوسیوس و برونینگ» (شرکت سهامی هوخست کنونی) را در فرانکفورت بنا کرد. امّا کارهای وی که همواره نوعی تمایل به تنوعهای سبکی داشت و کم و بیش به نحوی غیر آشکار، گرایشهای اکسپرسیونیستی زمان را منعکس می‌کرد، از آغاز دهه 1930 روی به خردگرایی آورد.
مبارزه بسیار بنیادی‌تر در جهت دستیابی به راه حلهای منطقی در ساختمان، توسط آدولف لوس آغاز شده بود. وی که فرزند یک بنّای سنگکار از اهالی موراوایا بودع پس از تکمیل تحصیلات خود مدت سه سال به ایالات متحده آمریکا رفت و در آنجا با «مکتب شیکاگو» آشنا شد و تحت تأثیر آن، به ویژه کارهای لوئیس هنری سالیوان قرار گرفت که بعدها بازتاب این تأثیرات در کارهای وی مشهود است. لوس پس از بازگشت به اروپا در وین مستقر شد و در 98-1897 مجموعه مقالات مجادله آمیز خود را علیه تمایلات زیبایی شناختی بر مبنای احساسات که در آن اواخر در وین و به وسیله جنبش انفصال وین ایج شده بود، منتشر کرد. نظریات وی که ریشه در آرمانهای عصر روشنگری داشت و متکی بر عقاید خردگرایانه سالیوان در رابطه با کارکردگرایی و اعتقادات اتو واگنر در زمینه پیوریسم (ناب گرایی) بودند، در سال 1908، به طور فشرده در مقاله «تزئین و جنایت» تدوین شدند. وی تمام همّ خویش را به کار می‌برد تا نشان دهد که فرم وقتی زیبا است که منعکس کننده کارکرد خویش باشد و اجزای آن یک کلّ وحدت یافته را تشکیل دهند. وی اعتقاد داشت که تزئینات مورد نظر «هنر نو»، نه متناسب و نه هم ارز با فرهنگ مدرن بود. امّا در هر حال از نظر لوس این فرض مترادف با یک معماری خنثی و عاری از قدتر تخیل نبود. وی نظریه تصور فضایی یا «رامپلَن» را به این صورت تنظیم کرد:
بیان فضایی آزاد، طراحی فضاها در سطوح مختلف، مستقل از کفهای یکدست مداوم و بدون شکستگی، تنظیم فضاها به نوعی که در یکدیگر تداخل کنند و یک واحد هماهنگ و غیر قابل تجزیه و یک تمامیت فضایی در عین حال مقرون به صرفه را پدید آورند. فضاهای مختلف براساس درجه اهمیتشان از اندازههای مختلف و بلکه از ارتفاعهای متفاوت می‌توانند برخوردار باشند. ]5[
کارهای عملی لوسبه معدود ساختمانهای ناب گرایان، محدود می‌شوند. وی پس از بازسازی «ویلاکارما» در کلارِنس نزدیک مونرو در 06-1904 و طراحی داخلی خطی و برخوردار از ظرافت «بارِ کِرنتِنر» در وین با سقف جعبه‌ای و تأثیرات تقریباً مانریستیِ (شیوه گرایانه) آینه‌هایش در 1907، در
سال 1910، «خانه اشتاینِر» را در وین بنا کرد. اثری که بعدها نمودار سبک وی گردید. او در پشت یک نمای بتنی متقارن که برشهای قاطعی در آن ایجاد شده بود تا پنجره‌های افقی و مسلّط آن را در خود جای دهد، پلان همکف را با یک سلسله مراتب فضایی بسیار نو، طرحی کرده بود. به منظور رعایت مقرارت ساختمانی که در جهت مشرف به خیابان تنها یک طبقه را مجاز می‌دانست، سقف بنا را در این قسمت تا حدّ مجاز پایین آورده بود، امّا در جهت مشرف به باغ، چهار طبقه که در پشتم بام دارای تراس بودند وجود داشت. سازه حجمی و جامد آن، بدون تزئینات و برجستگیها بود. به کار نبردن تزئینات در این بنا، موجب می‌شد که اهمیت تناسبات و به ویژه درجه اهمیت سطوح باز شیشه‌ای در دیوارهای صُلب، مؤکدتر باشد.
در سال 1910، لوس یک ساختمان تجاری و مسکونی بحث انگیز نیز در میشائیلر پلاتس وین ساخت. نمای آن با ستونهای توسکانی‌اش، نخستین گامها در جهت نظریه «رام پلَن» وی بود که بعدها در «خانه روفر» در وین (1922) و در «خانه تریستان ترارا» ی دادائیست در پاریس (1926) ، به صورت متهورانه ای مراحل تکمیلی خود را پیمود .توزیع پنجره ها باحساسیت بسیار به گونه ای که اندازههای متفاوت آنها تابع نیازهای فضاهای داخلی بود، عنصر بارزی در خدمت به زیبایی بنا بود. ساختمانی که مصالح گرانقیمت و فضاهای داخلی غنی و پرکار را در کنار یک نمای ظاهراً
ساده قرارداده بود.
کارهای نظری و عملی لوس ، تاثیرات پردامنه ای بر جای گذاشتند طرد بی ترحم آنچه متعارف بود، جستجوی وسواس آمیز برای نظم وضد سبک گرایی نیهیلیستی وی ، تاثیری جهانی بر پیشگامان خردگرایی در معماری داشت.
کلمات کلیدی :
